Polifonía religiosa y profana en el siglo XIII

Los caminos de la música profana y religiosa comenzaron a cruzarse gracias a la aparición del motete profano francés. Por supuesto que se siguió componiendo canción monofónica incluso hasta el siglo XV. En cuanto a la música religiosa, lo que ocurrió fue que poco a poco fue desapareciendo el organum , ésto hacia el primer cuarto del siglo, y hacia la mitad, el conductus se había extinguido. Por tanto el motete religioso o profano era la forma representativa de la polifonía del S. XIII.

Hasta cierto punto los motetes latinos y franceses evolucionaron de forma paralela durante el curso del siglo. Ambos comenzaron con la adición de textos de clausalae preexistentes y la misma proporcionaba muchas veces la música de los tropos latinos el texto del tenor y de las canciones profanas francesas. Posteriormente crearon música nueva en el estilo de clausulae de discanto, pero también usaron tenores de cantos a los que no se les había tratado polifónicamente.

La mayoría de los primeros motetes eran a dos voces, mucho menor era el número de motetes a tres y cuatro voces, todas la voces sobre el tenor cantan el mismo texto dando nombre a la forma conocida como “motete conductus” . Las voces superiores se solían escribir en partitura con el texto debajo, mientras que el tenor aparecía separado al final. Este tipo de motete tuvo vida corta, quizá por la dificultad de añadir el mismo texto a más de una voz.

La politextualidad introduce una terminología nueva. Los motetes dobles tenían dos voces superiores y tenor (tres por lo tanto), los motetes triples tienen tres voces superiores y tenor (cuatro por consiguiente), cada voz con su propio texto. Esta práctica hace pensar que los motetes habían perdido cualquier relación con los cantos litúrgicos y que los tenores podían haber pasado a ser partes instrumentales. Todo esto provocado por la aparición de motetes franceses con textos profanos. El motete establece la diversidad de estilo al dar cada voz un ritmo y carácter melódico diferenciador, esto provoca a su vez que los textos sean distintos para que pueda acomodarse a la música. Además de que los compositores buscaban maneras de darle un carácter distintivo a cada voz. El origen como tropo del motete explica el uso de textos afines en los motetes dobles o triples, pero el parentesco es obvio cuando son tropos auténticos. La disparidad textual se alcanza cuando aparecen motetes con textos en lenguas diferentes.

En cuanto a los avances rítmicos. Como primer pasa de la evolución en el triplum las breves del sexto modo se subdividieron a valores mas cortos. El nuevo rumbo hizo a cada semibreve una nota independiente sin darle una sílaba propia. Esto es un indicio de que los compositores trataban de desprenderse de la rigidez de los modos rítmicos.

(pucelete-je languis- domino, motete francés)(Dame de Valur- Hei Diex cantn je remir- amoris .. este motete resume casi toda la historia de la forma desde sus comienos hasta el final del S. XIII)

Lo teóricos llamaban a todas las figuras menores, semibreves. Jaques de Liege, en su enciclopédico Speculum musicae (escrito a principios del S. XIV), atribuye a Pirre de la Croix, ser el primero en subdividir a la breve en cuatro o mas semibreves.

De la notación Modal a la mensural. Las limitaciones de la notación modal impidieron su uso en los motetes mucho antes de que las diversas divisiones de la breve comenzaran a resquebrajar el sistema de los modos rítmicos. Ya que las colecciones de conducti y de motetes de Notre Dame hubieran sido escritas casi enteramente en notas de valores no medidos, los intérpretes debieron poner en duda la correcta interpretación rítmica de las piezas. A mediados del S. XIII, varios teóricos comenzaron a abogar por el uso de notas de diferentes figuras para indicar valores rítmicos específicos. Correspondió a Franco de Colonia, en su Ars Cantus mensurabilis (1260), construir un sistema en el que cada el valor de cada nota fuera representado por un signo distintivo de notación. Los principios que él estableció fueron punto de partida para todas las futuras evoluciones de notación musical occidental. Los teóricos estaban influenciados por el compás ternario, llegaron a considerar a la longa ultra mensuram, equivalente a tres breves como la longa normal o perfecta. (Para ampliar la información sobre este tema ver cuadro 1.).

La contribución de Franco, radica en el establecimiento de las reglas para la notación correcta de los ritmos y para la lectura correcta de dicha notación. Se determinó con seguridad cuándo las longas debían ser perfecta o imperfecta y cuando había que alterar las breves. También estandarizó e inventó los signos que indicaban los valores exactos de los silencios (ver cuadro 2.)y estableció un sistema para identificar los valores de las notas escritas en ligaduras.

Una de las prácticas mas distintivas de los motetes franceses era la de citar textos y melodías de estribillos de canciones monofónicas. Un procedimiento mas común, es que un estribillo esté encrustado (enté) dentro de un nuevo texto o melodía (o viceversa), para mostrar lo que se conoce como motete “enté”. En los motetes eran mas importantes las citas de los textos eran más importantes que las musicales y los compositores se sentían libres para modificar las melodías y hacerlas coincidir con el texto polifónico. Una incrustación de estribillos en motetes se da de maneras diferentes. En un punto apropiao dentro del texto del motete, o bien al principio o al final. No se limitaba a un solo estribillo, pueden aparecer estribillos no relacionados al principio y al final de un único texto.

Puede ser que una forma de relacionar al motete con la monofonía profana, sea por medio de la chanson trovera, ya que en varios casos una estrofa completa de una chanson aparece con su melodía como duplum de un motete. Las canciones de danza y las chansons troveras aparecen también como partes del tenor de unos treinta motetes en el repertorio del S. XIII. Algunos de estos tenores franceses tienen el texto completo colocado bajo la música.

Canciones polifónicas profanas. Johanes de Grocheo, señalaba hacia 1300, que los motetes eran para la gente culta, del mismo modo como los rondeaux era para las fiestas populares. La práctica común de citar estribillos en los motetes deja claro que los cultos conocían la música del pueblo. El uso de una canción de danza completa como tenor o como voz superior de un motete, insinúa un deseo de proporcionar tratamientos polifónicos a las clases mas populares de canción. Se atribuye a Adam de la Hale el mérito de ser el primero en crear una forma de polifonía profana no relacionada con el motete. Compuso cinco motetes y dieciséis versiones polifónicas de canciones profanas, la colección manuscrita se llama Li Rondel Adan. La simplicidad de los rondeaux polifónico hace pensar que estaban pensados para la danza, y podrían representar el primer intento de escribir acompañamientos instrumentales que hasta entonces se habían improvisado. Los rondeaux polifónicos, liberados de la politextualidad y complejidad del motete, permite desarrollar un estilo musical más individual. Después de ser el único tipo de canción solista durante doscientos años, la monofonía profana perdió su importancia. El Rondeau, el virelai y la ballade perdieron su conexión con la danza y se convirtieron en canciones artísticas para cantantes preparados. Los compositores se convirtieron en profesionales conocidos por su música exclusivamente y se produjo poesía lírica de manera independiente. Pero Machaut retrasó esta separación, siendo poeta y compositor, conocido como el último trovero.

Formas menores y procedimientos compositivos. Hoquetus: truncamiento en el que una voz canta y otra se calla. Es un efecto musical. (Hipo). En la forma mas simple del hoquetus se alternaban figuras simples y silencios. Normalmente en las dos voces superiores del motete. Las notas y los silencios pueden ser de valores iguales o diferentes pero cada voz rellena el espacio de la otra. Los pasajes mas largos de hoquetus se reservan para la polifonía melismática. Nunca se introduce un hoquetus sin una finalidad, exclamatoria o descriptiva. Rondellus: Cultivado por compositores ingleses, descrito por Walter Odington, como compuesto de dos o tres melodías simultaneas cantadas sucesivamente por cada voz. Forma elaborada y completa de intercambio de voces, que presupone la igualdad de voces del estilo conductus. El dice, que si todas las voces no cantan las melodías por orden la pieza es un conductus y no un rondellus. Esta estructura, proporciona firme apoyo a los ritmos vivos y las combinaciones siempre cambiantes de las frases melódicas del canon a cuatro partes.

Música instrumental. A pesar de las ilustraciones, esculturas y pinturas que describen en gran cantidad instrumentos musicales, son realmente escasos los testimonios manuscritos. La interpretación instrumental parece haber sido sobre todo labor de los juglares cuya música se ha perdido o nunca se escribió. La música vocal suministraba la principal fuente de material para la interpretación instrumental. Existe la probabilidad también de que los instrumentos se hicieran cargo de la interpretación de los tenores. Es probable también que se doblaran las líneas vocales., así como las caudae de los conducti.

Las danzas requerían de acompañamiento musical. La danza estampié se da como pieza instrumental y como forma poética. Las primeras de estas piezas fueron añadidas en notación mensural, al manuscrito de las canciones troveras conocido como Chansonier du Roi , ocho danzas, que se identificaron como estampie royal. Todas son monofónicas y consisten en varias secciones repetidas o puncta, (de cuatro a siete puncta). Como la estructura repetitiva, se dice que el estampié al igual que el Lai, deriva de la secuencia.